敦煌壁画是形象的历史,每一所洞窟是不同时期的图像呈现和历史记忆；敦煌壁画以绘画语言特有的表达方式,直观而形象地展现出一段段真实而丰满的区域历史；因此对每一个洞窟的全面解读,总会剥离出一件件富于历史趣味的人物、故事和艺术。

 

　　莫高窟第220窟是敦煌石窟的代表窟,又是唐代艺术的精品洞窟；该洞窟开凿于初唐贞观十六年(642年),有确凿的营建年代,又有丰富可靠文字史料记载的功德家窟和家族300年的轨迹,因此其“历史性”显得十分丰满,长期以来是人们认识和理解敦煌艺术的重要对象。

 

　　更为有趣的是,第220窟壁画经变画,在敦煌艺术史上“前无古人,后无来者”,因为其粉本画稿和艺术风格非敦煌本地所有,而是来自同时期的国际大都会——唐都长安,成为今天我们理解唐代长安都城艺术难得的文化遗产,也是研究唐长安艺术的重要途径。

 

　　而在近现代第220窟洞窟本身考古工作的偶然性和趣味性,则加深了今天对该洞窟欣赏考察的意义与价值。

 

 

　　今天走进第220窟,看到的是精美的初唐壁画,分别是主室南壁的观无量寿经变、北壁的药师七佛经变、东壁门上和门两侧的维摩诘经变,西壁龛两侧是文殊变和普贤变,均为大型经变画代表。

 

　　但实际上在20世纪40年代之前该洞窟面貌和今天完全两样。据1908年法国人伯希和考察队在洞窟拍摄的照片,洞窟主室南壁是瑞像和史变画集一铺。

 

　　另据1943-1944年随常书鸿到敦煌进行拍摄的中央通讯社记者罗寄梅、刘先夫妇在第220窟所拍照片,南壁下层的唐代净土变已经部分被剥离出来,同时也拍有北壁上层的弥勒经变,但东壁上层经变不得而知。

 

　　到了1976年敦煌文物研究所把第220窟甬道曹氏归义军后期即宋代所重修部分作了整体前移,露出底层五代翟奉达于925年重绘的北壁新样文殊图像,南壁中唐吐蕃时期开挖的小龛图像及龛上下中晚唐壁画也显现出来。

 

　　因此,今天我们在第220窟从甬道外进入依次看到1976年移出的甬道上层宋代供养人像、五代和中晚唐重修重绘的壁画及小龛,主室四壁壁画全是1943-1944的剥离出来的底层初唐贞观年间的大型经变画,窟顶四坡及藻井仍然是宋代翟氏家族最后一次重修时的千佛图像等,五个时代的洞窟营建、维修、管理的历史轨迹清晰可见,实是佛教石窟营建历史上的奇葩,更是石窟考古与保护学术史上难得的复杂性、多样性实例的代表。

 

 

　　莫高窟第220窟初唐营建之初,在洞窟主室绘制了当时在敦煌没有见过的全新图样,以整壁一铺大型经变画的形式布局,一改之前敦煌洞窟隋和初唐时期以千佛、说法图题材布局于各壁的形式,出现全新的时代风貌。

 

　　另一方面,无论是南壁大型豪华经变画观无量寿经变,还是南壁在敦煌石窟中仅见的七佛药师经变,包括东壁门两侧和门上的维摩诘经变,均是全新的图样在敦煌的首次出现,学者们往往称其为“贞观新样”,也就是说这些图样其实是唐长安在贞观年间出现的新的佛教绘画的样式,应该是当时长安寺观壁画中新出现的作品,在第一时间随着当时畅通丝绸之路传到了佛教之都敦煌,并第一时间被具有政治敏锐性的翟氏家族所选中,第一时间被画入新开的洞窟当中,实是作为贞观新样的长安具时尚粉本画稿进入敦煌洞窟的实例,有重要的图像传播意义。

 

　　更为有趣的是,学术界长期以来一直认为,第220窟主室各经变画从其艺术表现形式而言,具有画史所谓佛教“四家样”之一的“吴家样”风格特征,即“吴带当风”、“满壁风动”是也。当然第220窟壁画绘制的时代要早于吴家样的代表人物吴道子活动的时间,因此更加准确地说,该窟的艺术是“前吴家样”风格作品,这样也为我们今天理解中国绘画史上传为美谈的吴道子“吴家样”艺术风格提供一个思考的侧面,即吴家样也不是空穴来风,而是有其厚实的时代艺术背景作铺垫。

 

　　第220窟壁画绘制的年代,正是隋唐长安和洛阳地区寺院画壁兴盛的时期,据《寺塔记》《历代名画记》等唐代画史文献记载,这一时期活跃在画坛上的著名画家们,往往是在长安和洛阳的寺院墙壁上向社会展示个人的艺术才华,寺院也利用他们的才气为宗教寺院增加人气,寺院成了最新的艺术品汇聚的“公共场所”。莫高窟的洞窟也有同样的社会功能和艺术背景,以第220窟“翟家窟”为代表的隋末唐初的一批洞窟,也一定是那个艺术飞扬的时代,敦煌的艺术工匠们展现他们自己艺术才华的圣地。虽然他们并没有像长安那些闻名画坛的画家们一样能够创造出属于自己的艺术图本,但是他们可以利用新传来的长安粉本画稿,在敦煌的洞窟中把长安地区最具艺术感染力的作品第一时间画入洞窟。

 

　　今天我们在长安和洛阳地区根本无法看到最盛时期寺院墙壁上名家高手作品比比皆是的盛世景象,即使是残垣断壁也难觅踪影,但是走进敦煌的同时期洞窟当中,仍然能够看到当时艺术的最美靓影,可以复原那个盛世的时代,这大概应该是敦煌艺术最重要的历史和时代价值。

 

 

　　唐代初年,随着唐太宗的文治武功,出现中国封建大一统王朝时期少有的盛世,史称“贞观之治”,大唐气象初现端倪。而自高祖李渊、太宗李世民以来在唐王朝政治社会生活中扮演重要角色的“胡风”“胡气”,如胡食、胡乐、胡舞、胡服、胡妆、胡人、胡语,等等,其中以胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞、泼胡乞寒为代表的胡舞包含其中。

 

　　这一时期胡风舞蹈影响之盛,以至于出现在敦煌莫高窟洞窟“贞观新样”的“翟家窟”壁画,其中代表画面即是南北两壁经变画中的三处大型胡旋舞场景。画面中舞者为天人形象,两两起舞,舞蹈者均舞于一小圆毯上,胡旋舞姿旋转特征明显。舞蹈画面特征符合文献所记“胡旋舞”的记载,“舞急转如风,俗谓之胡旋。”(《通典》卷146《乐六》记“四方乐”“康国乐”),“胡旋舞,舞者立毬(毯)上,旋转如风。”(《新唐书·礼乐志》),“舞有骨鹿舞、胡旋舞,俱于一小圆毬(毯)子上舞,纵横腾踏,两足终不离于毬(毯)子上,其妙如此也。”(段安节《乐府杂录》“徘优条”)也符合白居易《胡旋女》、元稹《胡旋女》诗中的精彩描写,成为今天了解和研究胡旋舞最具代表性的图像。

 

　　如此大型的胡旋舞画面被画家们以独有的方式安排在经变画中,当是长安地区胡风初盛时时人对胡舞的衷情,而其出现在敦煌的洞窟中,实是敦煌作为丝路交通重镇的形象体现,也是功德主翟氏家族作为来自中亚的粟特胡人对本民族舞蹈的热爱与文化认同。

 

　　第220窟北壁药师七佛变中的大型胡旋舞场景,在两铺舞蹈图中出现三处大型燃灯的场景,分别是出现于乐舞中间的方形九层灯架(实为灯楼),和两侧的二圆形四层灯树(灯轮),两种不同结构形制的灯具,正是唐代诗人在诗歌中描述的长安城上元夜皇室大型灯会中的豪华灯具,著名的唐代宰相兼诗人张说在《十五日夜御前口号踏歌词二首》中是如此描述这一盛况的:

 

 

　　花萼楼前雨露新,长安城里太平人。

 

　　龙衔火树千重焰,鸡踏莲花万岁春。

 

　　帝宫三五戏春台,行雨流风莫妒来。

 

　　西域灯轮千影合,东华金阙万重开。

 

 

　　诗中展现出来的即是上元夜唐长安城踏歌灯会的盛大场景,其中的灯具恰是两种:分别是西域式的“灯轮”和中土式的“金阙”,显然前者为圆形(灯轮),后者为方形(灯楼),正是第220窟这铺乐舞图所反映的两种完全不同形制的灯的形象。第220窟该铺乐舞图所反映的场景,经过我们的研究,实是唐长安城上元夜盛大灯会的再现。

 

　　总体而言,第220窟在丝路历史、丝路考古研究中的地位,其中记载着的浓厚的丝路风情,实是今天国家“一带一路”倡议中最具有历史认同和文化认同的历史文化遗存。

 

　　(作者供职于陕西师范大学丝绸之路历史文化研究中心)